La “ideología” pirandelliana.

Tal vez tenga razón Pirandello en ser el primero en protestar contra el “pirandellismo”, es decir, en sostener que el llamado pirandellismo es una abstracta construcción de críticos sedicentes no autorizada por su teatro, una cómoda fórmula que esconde frecuentemente intereses culturales e ideológicos tendenciosos que no quieren ser confesados en forma explícita. Cierto es que Pirandello ha sido siempre combatido por los católicos: recordar el hecho de que Liolà fue retirada del repertorio luego del griterío organizado por los jóvenes católicos en el teatro Alfieri de Turín, instigados por el “Momento” y su mediocre comentarista teatral, Saverio Fino.

La acción contra Liolà se basó en la pretendida obscenidad de la comedia, pero en realidad todo el teatro de Pirandello es contrario a los católicos por la concepción pirandelliana del mundo que, cualquiera sea ella y cualquiera sea su coherencia filosófica, es indudablemente anticatólica; como no lo fue la concepción “humanitaria” y positivista del verismo burgués y pequeño-burgués del teatro tradicional. En realidad no parece que se pueda atribuir a Pirandello una concepción del mundo coherente, no parece que pueda extraerse de su teatro una filosofía y por ello no se puede decir que el teatro pirandelliano sea “filosófico”. Es verdad, sin embargo, que en Pirandello existen puntos de vista que pueden vincularse genéricamente a una concepción del mundo que, a grosso modo, se puede identificar con la subjetivista. Pero el problema es el siguiente: 1) ¿estos puntos de vista son presentados de manera “filosófica”, o por el contrario los personajes viven estos puntos de vista como modos de pensar individuales? ¿La “filosofía” implícita es explícitamente sólo “cultura” y “ética” individual? Es decir ¿existe, al menos dentro de ciertos grados, un proceso de transfiguración artística en el teatro pirandelliano? ¿ Se trata de un reflejo siempre igual, de carácter lógico, o en cambio las posiciones son siempre diferentes, es decir, de carácter fantástico?; 2) ¿estos puntos de vista son necesariamente de orígenes librescos, doctos, tomados de los sistemas filosóficos individuales o existen en cambio en la vida misma, en la cultura de la época y hasta en la cultura popular de primer grado, en el folklore?

Este segundo punto me parece fundamental y puede ser resuelto a través de un examen comparativo de los diferentes dramas, tanto los concebidos en dialecto y donde se representa una vida aldeana, “dialectal”, como los concebidos en lengua literaria y donde se representa una vida superdialectal, de intelectuales burgueses de tipo nacional y también cosmopolita. Ahora, parece que, en el teatro dialectal, el pirandellismo se justifica por los modos de pensar “históricamente” populares y populacheros, dialectales. Es decir, que no se trata de “intelectuales” disfrazados de hombres de pueblo, de hombres de pueblo que piensan como intelectuales, sino de reales hombres de pueblo sicilianos que histórica y regionalmente piensan y obran así justamente porque son hombres de pueblo y sicilianos. Que no sean católicos, tomistas, aristotélicos, no quiere decir que no sean hombres de pueblo y sicilianos; que no puedan conocer la filosofía subjetivista del idealismo moderno no quiere decir que en la tradición popular no puedan existir filones de carácter “dialécticos” e inmanentistas. Si esto se demostrase, todo el castillo del pirandellismo, es decir, del intelectualismo abstracto del teatro pirandelliano se derrumbaría, lo que ocurrirá probablemente.

Pero no me parece que en estos términos se haya agotado el problema cultural del teatro pirandelliano. En Pirandello tenemos un escritor “siciliano”, que logra concebir la vida aldeana en términos “dialectales”, folklóricos (aunque el suyo no es el folklorismo influenciado por el catolicismo, sino aquél aún “pagano”, anticatólico bajo la cáscara católica supersticiosa), que al mismo tiempo es un escritor “italiano” y un escritor “europeo”. Y en Pirandello tenemos aún más; la conciencia crítica de ser al mismo tiempo “siciliano”, “italiano” y “europeo”, y con esto la debilidad artística de Pirandello junto a su gran significado “cultural” (como he indicado en otro lugar). Esta contradicción que está en lo íntimo de Pirandello ha sido expresada explícitamente en algunos de sus trabajos narrativos (en una largo cuento, me parece, que en Il turno * se representa el encuentro entre una mujer siciliana y un marinero escandinavo, entre dos “provincias” tan lejanas históricamente). Sin embargo, lo importante es esto: el sentido crítico-histórico de Pirandello lo ha llevado en el campo cultural a disolver y superar el viejo teatro tradicional, convencional, de mentalidad católica, y positivista, podrido en el moho de la vida regional o de los ambientes burgueses chatos y abyectamente, banales. Pero tal sentido ¿ha dado lugar a creaciones artísticas completas? ¿Está libre Pirandello de todo intelectualismo aunque el suyo no sea el atribuido por la crítica vulgar de origen católica-tendenciosa o tilgheriana diletante? ¿No es más un crítico del teatro, de la cultura, de las costumbres nacionales-regionales, que un poeta? O bien ¿ dónde es realmente poeta, dónde su actitud crítica se ha transformado en contenido, en forma de arte? Y dicha actividad ¿no es “polémica intelectual”, logicismo si no de filósofo, sí de “moralista” en sentido superior? En mi opinión Pirandello es artista justamente cuando es “dialectal” y Liolà me parece su obra maestra, aunque existen por cierto muchos “fragmentos” de gran belleza en el teatro “literario”.

* No es II turno, sino Lantano. Cfr. Novelle per un anno, vol. I, pp. 731 ss., Mondadori, 1937 (N. del EL).

Literatura sobre Pirandello. Por los católicos: Silvio D’Amico, Il teatro italiano (Treves, 1932) y algunas notas de la “Civilitá Cattolica”. El capítulo de D’Amico sobre Pirandello fue publicado en la “Italia Letteraria” del 30 de octubre de 1932 y ha determinado una vivaz polémica entre el mismo D’Amico e Italo Siciliano en la “Italia Letteraria” del 4 de diciembre de 1932. Italo Siciliano es autor de un ensayo Il teatro di L. Pirandello, que parece ser bastante interesante, porque trata precisamente de la “ideología” pirandelliana. Para Siciliano, el Pirandello “filósofo” no existe; es decir, la llamada “filosofía pirandelliana” es “un melancólico, multicolor y contradictorio trasto viejo de lugares comunes y sofismas decrépitos”, “la famosa lógica pirandelliana es un vano y defectuoso ejercicio dialéctico” y “la una y la otra [la lógica y la filosofía] constituyen el peso muerto, el lastre que tira abajo una obra de arte de indudable potencia”. Para Siciliano “el fatigoso fantasear de Pirandello no se ha transformado en lirismo o poesía, ha permanecido en bruto y no habiendo sido vivido profundamente sino plaqué [cobre bañado en plata], no asimilado, a veces incompatible, ha perjudicado, trabado y sofocado la verdadera poesía pirandelliana”. Siciliano parece reaccionar contra la crítica de Adriano Tilgher que había hecho de Pirandello “el poeta del problema central”, es decir, había considerado como “originalidad artística” de Pirandello lo que era un simple elemento cultural, que debía estar subordinado y que había que Confrontar en su importancia cultural. Para Siciliano la poesía de Pirandello no coincide con este contenido abstracto, y por ello esta ideología es completamente parasitaria; al menos así parece. Y eso creo que no es justo. Que el elemento cultural no es el único en Pirandello, puede ser concedido y por otro lado es cuestión de examen filológico; también puede admitirse que este elemento cultural no siempre se ha transfigurado artísticamente. Pero de cualquier manera queda por estudiar: 1) si en algún momento se ha convertido en arte; 2) si como elemento cultural no ha cumplido una función y un significado, aunque sea cambiando el gusto del público, desprovincializándolo y modernizándolo, y si no ha cambiado también las tendencias psicológicas, los intereses morales de los otros escritores de teatro, confluyendo con el mejor futurismo en el trabajo de destrucción del bajo ochocentismo pequeño burgués y filisteo.

La posición ideológica de D’Amico hacia el “ pirandellismo” está expresada en estas palabras: “Con vista y consentimiento de aquellos filósofos que comenzando por Heráclito piensan lo contrario, es bien cierto que, en sentido absoluto, nuestra personalidad es siempre idéntica y una, del nacimiento al Más Allá; si cada uno de nosotros fuese “tantos” como dice el padre de los Sei personaggi, cada uno de estos “tantos” no tendría ni para gozar los beneficios ni para pagar las deudas de los otros que lleva en sí; mientras la unidad de la conciencia nos dice que cada, uno de nosotros es siempre “aquel” y que Pablo debe redimir las culpas de Saúl, porque habiéndose convertido “en otro” es siempre la misma persona.”

Este modo de plantear la cuestión es bastante tonto y ridículo; y, por otro lado, habría que analizar si en el arte de Pirandello no predomina el humorismo, es decir, si el autor no se divierte haciendo nacer ciertas dudas “filosóficas” en cerebros no filosóficos y mezquinos para “forzar” al subjetivismo y el solipsismo filosófico. Las tradiciones y la educación filosófica de Pirandello son fundamentalmente de origen “positivista” y cartesiana a lo francesa. Ha estudiado en Alemania, pero en la Alemania de la erudición filológica pedante, de origen no por cierto hegeliana, sino positivista. Ha sido en Italia profesor de estilística y ha escrito sobre estilística y sobre humorismo, no según las tendencias idealistas neohegelianas, sino sobre todo, en sentido positivista. Justamente por ello hay que verificar y fijar que la “ideología” pirandelliana no tiene orígenes librescos y filosóficos, por el contrario, está ligada a experiencias histórico-culturales vividas con un aporte mínimo de carácter libresco. No está excluido que las ideas de Tilgher hayan reaccionado sobre Pirandello, es decir, que Pirandello, aceptando las justificaciones críticas de Tilgher, haya concluido por conformarse y por ello será necesario distinguir entre el Pirandello de antes de la hermenéutica tilgheriana y el posterior.

www.gramsci.org.ar