Luigi Capuana.

Extraído de un artículo de Luigi Tonelli, Il carattere e l’opera di Luigi Capuana (“Nuova Antologia”, 1 de mayo de 1928): “Re Bracalone [novela de fábula: en los tiempos de “había una vez”, el siglo XX es creado, por encantamiento, en el espacio de breves días, mas luego de haber hecho una amarga
experiencia el rey lo destruye, prefiriendo retornar a los tiempos primitivos] interesa también respecto a lo ideológico: por qué en un período de engreimiento (!) internacionalista socialistoide, tuvo el coraje (!) de marcar a fuego (!) “el tonto sentimentalismo de la paz universal, del desarme, y el no menos vacío sentimentalismo de la igualdad económica y de la comunidad de los bienes”, y expresar la urgencia de “abreviar las agitaciones que han creado ya un Estado dentro del Estado, un gobierno irresponsable” afirmando la necesidad de una conciencia nacional. “La dignidad nacional es defectuosa; es necesario crear un noble orgullo por ella, impulsándolo hasta el exceso. Es el único en que el exceso no daña”.
Tonelli es tonto, pero Capuana también bromea con su fraseología de periodicucho de provincia partidario de Crispi. En resumidas cuentas sería necesario analizar cuál era el valor de su ideología de “Había una vez” que exaltaba un paternalismo anacrónico, todo lo contrario de nacional en la Italia de entonces.

De Capuana será necesario recordar el teatro dialectal y las opiniones sobre la lengua en el teatro, a propósito de la lengua en la literatura italiana. Algunas de sus comedias (como Giacenta, Malía, Il cavalier Pedagna) fueron escritas originariamente en italiano y luego vertidas en dialecto. Sólo en dialecto tuvieron éxito. Tonelli, que no entiende nada, escribe que Capuana fue inducido a la forma dialectal en el teatro no solamente por la convicción que “era necesario pasar por los teatros dialectales si en verdad se quiere llegar al teatro nacional italiano”, “sino también y sobre todo por el carácter particular de sus creaciones dramáticas, las que son exquisitamente (!) dialectales, y en el dialecto encuentran su más natural y genuina expresión”. ¿Pero qué significa en resumidas cuentas las “creaciones exquisitamente dialectales”? El hecho es explicado con el hecho mismo, o sea no explicado. Recordar también que Capuana escribía en dialecto su correspondencia con una “mantenida” que era una mujer de pueblo, es decir, comprendía que el italiano no le habría permitido ser comprendido con exactitud y “simpatía” por los elementos del pueblo cuya cultura no era nacional, sino regional o nacional-siciliana. Cómo, en tales condiciones, se pudiese pasar del teatro dialectal al nacional es una afirmación por enigmas y sólo demuestra su escasa comprensión de los problemas culturales nacionales.

Ver por qué en el teatro de Pirandello algunas comedias son escritas en italiano y otras en dialecto. En Pirandello el examen es aún más interesante por cuanto este escritor ha adquirido, en otro momento, una fisonomía cultural cosmopolita, es decir, se ha convertido en italiano y nacional en la medida en que se ha desprovincializado y europeizado completamente. La lengua no ha adquirido todavía una “historicidad de masa, no se ha convertido aún en un hecho nacional. Liolà de Pirandello en italiano literario vale muy poco, si bien el Fu Mattia Pascal del que fue extraída, pueda leerse todavía con placer. En el texto italiano el autor no logra confundirse con el público, no tiene la perspectiva de la historicidad de la lengua, cuando los personajes quieren ser, concretamente italianos frente a un público italiano. En realidad, en Italia existen muchas lenguas “populares” y son los dialectos regionales los habitualmente hablados en las conversaciones íntimas, en las que se expresan los sentimientos y afectos más comunes y difundidos. La lengua literaria es todavía, en gran parte, una lengua cosmopolita, una especie de “esperanto”, o sea, limitada a la expresión de sentimientos y nociones parciales, etc.

Cuando se dice que la lengua literaria tiene una gran riqueza de medios expresivos se afirma una cosa equívoca y ambigua, se confunde la riqueza expresiva “posible” registrada en el vocabulario o contenida inerte en los “autores”, con la riqueza individual, que se puede gustar individualmente. Pero es esta última la única riqueza real y concreta y es sobre ella que se puede medir el grado de unidad lingüística nacional que está dado por el habla viviente del pueblo, por el grado de nacionalización del patrimonio lingüístico. En el diálogo teatral es evidente la importancia de ese elemento; el diálogo debe suscitar desde el escenario imágenes vivientes, con todo su positivismo histórico de expresión; sugiere en cambio, con demasiada frecuencia, imágenes librescas, sentimientos mutilados por la incomprensión de la lengua y de sus matices. Las palabras del habla familiar se reproducen en el oyente como recuerdo de palabras leídas en los libros o en los periódicos o rebuscadas en el vocabulario, sería como sentir hablar francés en el teatro por quien lo ha aprendido en los libros sin maestro; la palabra está osificada, sin articulaciones de matices, sin la comprensión de su exacto significado que está dado por todo el período, etc. Se tiene la impresión de ser un estúpido, o que estúpidos son los demás.

Obsérvese cuantos errores de pronunciación comete en el italiano hablado el hombre del pueblo: profúgo, roséo, etc., lo que significa que tales palabras han sido leídas y no escuchadas repetidamente, es decir colocadas en perspectivas diferentes (períodos diversos) cada una de las cuales haya hecho brillar un lado del poliedro que es cada palabra (errores de sintaxis aún más significativos).

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